神戸映画資料館ともゆかりが深い鈴木卓爾監督の最新作『楽隊のうさぎ』が12月28日（土）、関西での公開を迎える。原作は中沢けいの同名小説（新潮文庫刊）。
花の木中学校吹奏楽部に入部した内気な少年・克久。音楽を通じて生まれる彼らの内面や関係の微かな変化、それを静かに見守るように存在する「うさぎ」、そして大人たちとの交感を独特の演出でうつし取った作品だ。
映画を楽譜になぞらえて表すなら、強弱記号の書き方が単なる「中学生の成長物語」とは一味も二味も違う印象を抱かせる。オーディションで選んだキャストによる演奏シーンがすべて同時録音であること、震災を経た時代との関連など着目したい点も多い。
鈴木監督と磯田健一郎音楽監督に、リレー形式でその製作過程を語ってもらった。
鈴木卓爾監督インタビュー──出演しているほとんどの子供たちがプロフェッショナルな俳優でない点が本作の大きな特徴ですが、オーディションは東京と浜松で行ったんですね。
「東京のオーディションに来てくれた俳優さんたちから起用したのはひとり、三重から参加してくれて、3年生の先輩を演じてもらった子です。彼以外の吹奏楽部41名と、主人公の克久の友人役のふたりは、浜松での1日で決めました」
──決め手になったのは？
「ひとりひとりがこっちの想定を超えた存在だったんです。映画の台詞には、「こういう風に話す」というような暗黙の了解があります。たとえば台詞やト書きを読んで、「この人は今、悩んでいるんだろうな」と解釈して演じるのが普通ですが、浜松のオーディションに集まってくれた皆は、それぞれの思いで話してくれました。それは当たり前のことでもあるんですが、「じゃあ」って言うのも、相手を気遣って「じゃ」って部屋を去っていく人もいれば、「じゃっ！」ってバッと去る人もいる。皆、とっても緊張している筈なのに、その当たり前のことを見せてくれた気がしたんですね。今回は吹奏楽部の部活の映画で、皆が個々にゴツゴツしていてバラバラなんだけど、ひとつになって合奏していかないといけない時に、「僕たちがここにいるよ」という素の姿を見せてくれた気もしています。なぜ13歳から14歳という人生が激変する時期の子供たちで映画を作りたかったかというと、大きく変わり、めまぐるしく動く時間の中で発散する集中力や瞬発力、そういったものを表現できるんじゃないかと企画を頂いた時から思っていたからなんです。だから、それが見えた浜松のオーディションから映画の現場がスタートしたと思っています」
──子供たちの関係性の捉え方は、鈴木監督の前作『ポッポー町の人々』（12）と通じる印象も受けました。前作は、エチュードから出演者ひとりひとりの個性を見つけて役柄を組み立てていったと伺いましたが、『楽隊のうさぎ』にもその手法は引き継がれていますか？
「演出全般の話になるんですけど、彼らの生々しい姿、たとえば克久役の川崎航星君がいて映画に映るという、僕が撮りたいと思っている方法論が実はよく見つからなかったんです。彼らを撮る方法の理想をどうしたらいいか、わからなくなってしまったんですね」
──作品を拝見した限りでは、そうした産みの苦しみは感じませんでした。詳しくきかせて下さい。
「去年の夏休みにクランクインして、5日間の撮影を1期に行って、今年のゴールデンウィークに後半7日間の撮影がありました。その間に、撮ったものを大きく捨ててしまったり、台本も変更になっているんです。僕が子供たちにどう言葉を投げかければいいか、まず1期の段階ではわからなくて、結果としてそれがラッシュに出てしまっていた。繋がらないし。彼らを「吹奏楽部になれ」と僕がコントロールしようとした部分がどこかにあったのかもしれない。あとになってそう思います。僕も相当テンパってしまって、子供たちに校庭を走らせたり、スパルタですね。映画に「憎むべきはいきいきとしたものを殺す何か」という台詞が出てきます。ところが、僕自身がいきいきとしたものを撮れてないし、殺してしまっているのかもしれない。それは現場全体の問題になったし、秋に一度台本に直しも入りました。今までやってきた映画の作り方、これでいいと思っていたものが今回は通用しなかったんですね。台本は1期の時にはファンタジー色の強いもので、完成した作品とは違う形だったんですけど、その方向も変えていかないと映画が完成しないという判断になりました」
──それらの課題をどのようにして克服されましたか？
「秋の連休や冬休み、春休みという彼らの学校の休みの期間を使って、僕たちも浜松に集まり、公民館などをお借りして芝居のワークショップや音楽の練習を行いました。そこで「彼らをもう少しちゃんと見ないとダメだよ」と越川道夫さん（プロデューサー／監督補）に言われて、改めて子供たちを見つめて映画作りを進めていったんです。それから今年のゴールデンウィークの撮影へ向かうんですが、同時に音楽監督の磯田健一郎さんがオリジナル曲を作りました。映画の最後に出てくる、吹奏楽部顧問の森勉先生が作曲する《Flowering TREE》という曲です。空中分解しそうになった夏の撮影を経て、「吹奏楽部ひとりひとりのための音楽を作るべきではないか」と磯田さんが考えたのが発端で、そこから映画の流れも変わっていきました」
──作品の方向性を変えさせるほど、子供たちの存在が大きかったということでしょうか？
「映画という非日常の場に参加してくれる子供たちが、強さや明るさを発散してくる。そして、ひたむきに集中して僕らの映画に取り組み楽しんでくれている。その姿はすごく大きかったですね。僕は大人としてそれに向き合う自信がなくなっていった。そうした問題を抱えながら、台本通りに場面のリハーサルをするという方法ではなく、たとえば「弓子という女の子が克久と一緒に皆との演奏から外された。その状況下で休み時間に通りかかったら、どんな声をかける？」というようなシチュエーションを作って、ひとりひとりやってみる作業をひとつずつ進めました。雅美というスネアの子の「バーカ、がんばれ」という台詞も彼女から出てきたんですね。雅美を演じた鶴見沙綾さん自身、夏の撮影では「私は出来るけど、君たちもうちょっと頑張らないとダメだよ」と皆に言う台詞があるんです。それが実際、ふたりが外された場面になると、どう近づくか戸惑ったと思うんです。最初、彼女は「大丈夫？」って触ったんですね。それを越川さんは「触っちゃいけない。触らないならどうする？やってみて」と言って、「バーカ、がんばれ」という言葉が出てきた。僕はそれにちょっとウルッとしてしまったり。そのようにして、演技は彼らとの直接的な対話もしていきながら、状況を伝えてどうするかということをゼロから動いてもらう方法を選びました。1期の撮影が終わって映画がどうなるかわからなくなった、むしろそこで皆でやりはじめた作業が本当のスタートだったと言えると思います」
──その作業の成果かと思いますが、ちょっとした間や距離にも子供たちの心情や関係が見えますね。
「磯田さんの音楽指導も、直接的にトレーニングを指導するのではなくて吹奏楽部の関係性を作る、休憩時間に皆がどんな風にはしゃぎ回って関係を作っているのか？そういうことまでも見つめながら待って拾ってゆく作業でした。冬休みと春休みに全体練習があったんですが、越川さんや僕、大人たちにはそれが実はリハーサルなんですね。そこから「この映画が、どうすれば彼らの物語になるのか」と考えていった。彼らひとりひとりの物語にしたかった。磯田さんもおっしゃっていましたが、「吹奏楽部が主人公なんだ」と。彼らがどのように見えるのか？その理由や根拠たるものを彼らから見いだして行く方法を、一からやり直していったんですね」
──先程お話いただいた監督の迷いは、その時期にもまだありましたか？
「そういう映画を撮るのにどう相手を見るのか？言葉とかではない色んな意味でのやり取り、キャッチボールに追いつかなくなってしまって、まっさらな状態になってしまいました。でもやっぱりこの子たちって素晴らしいなと思っていたし、磯田さん、越川さん、撮影の戸田義久さん、録音の山本タカアキさん、脚本の大石三知子さん、皆真剣になって映画へ向かっていってくれて、その中で僕は「これからどうしよう」という感じでした」
──とはいえ、鈴木監督らしさがよく表れた作品だと感じます。終盤での「憎むべきはいきいきとしたものを殺す何か」というフレーズを使うタイミング、それに続く言葉もそうでした。
「元々、中沢けいさんの原作にある言葉なんですね。大石さんに台本を書いてもらう時、最初に「この言葉ってすごく大事な気がするよね」という話をしました。まさしくその「いきいきしたものを殺さずに」撮っていくこと、それは『楽隊のうさぎ』の現場の大事な言葉にもなりました」
──明確な時代考証、説明があるわけではないのに、東日本大震災以降の作品であることも伝わります。『ポッポー町の人々』公開時のインタビューで映画へのスタンスが変化したとおききしましたが、今回もやはり“現代”への意識は強かったでしょうか？
「そうですね。原作小説が書かれたのは1999年から2000年、バブル期以降の時代ですが、僕だけじゃなく磯田さん、越川さんも「なぜこれを2011年3月のあとに映画として作らなければいけないのか」ということは皆考えていました。僕自身は最初にこの企画が来た時に、校外の青空の下で演奏していると雨が降ってきて、急いで楽器を抱えて校舎へ戻ってくるとか、そんな場面を撮れるといいなと考えてたんです。企画が来たのは2010年の暮れだったんですけど、震災のあとは「雨の中に放射能が混じっていたらそんな場面はもう撮れないよな」とも思ったんですね。どこかで〈311〉をかすめる物語でなくてはならないという思いはたしかにありました。子供たちに僕たち大人はどう向かい合うのか？しかし、ただ向かい合うのではなくどう寄り添うのか、どう対話してコミュニケーションを取ってったらいいのか？その中で何を見つけて、皆とどうやっていくのかを考える場だったんじゃないかと思うんです。「いきいきとしたものを殺す何か」ということとももちろん関連していると思いますし、この映画に込めた思いは皆ある筈ですから、磯田さんにも是非訊いていただきたいですね。よろしくお願いします」
磯田健一郎（音楽監督）インタビュー
──鈴木監督に伺うと、磯田さんの音楽監督としての役割はいわゆる〈音楽監修〉にとどまらないものだったようですね。作曲以外に、子供たちとの関係作りなどにもかなり時間と労力を割かれたんでしょうか？
「観ていただくと伝わるかなと思うんですが。通常の映画の作り方とは違う作品です。「僕と子供たち」というより「子供たち同士」だと思うんですね。主役は克久という男の子ですが、僕が最初に主張したのは、「主役は克久だけど、主人公は吹奏楽部だから」という禅問答のようなことでした。要は、小説なら空間が無いからいいけど、映画の場合は抜けの芝居であろうが、人間同士の空気感であろうが全部リアルに映ってしまう。それが上手くいかない限り、この映画はダメだよとも最初に言ったんです。吹奏楽の練習ももちろん最低限の仕事ですけど、正直に言えばそれは僕の中で2番目の仕事で、一番大事なのは本物の「花の木中学校吹奏楽部」を撮ること。それが作品の世界観を作ることでもあるし、演出そのものでもあるんですね。たとえば主人公でない部員同士のふざけ合いや、「楽譜を配りまーす」と女の子が走ってくる何気ない、シナリオでは一行で終わっちゃうようなところがきちんと撮れていないと映画としては失敗なんですよ。でも出てくれている皆はアマチュアですからね、それをスムーズな形でやるためには、普段の練習の合間におやつを食べたり、一緒に帰ったりする中で人間関係が芽生えて自然にメンタリティが育っていき、実際に長い間、吹奏楽部にいるような人間関係を作ることが必要です。それが出来た上でそのままのテンション、高揚するわけでも下にいくわけでもなく、カメラが回っても同じ仕草をする。僕が一番心がけたのはその部分ですね」
──子供たちにはどういう接し方、言葉の投げ方をされましたか？
「トップダウンで「何かをしろ」とか「こうしろ」と言うのは一切止めたんです。普通ならば「ドミソの音が狂ってる」とか言うんですが、そういうのはあまりやってもしようがないかなと。それより「子供同士で楽器を教え合って下さい。吹奏楽部は先輩が教えるものだから、先輩が教えて下さい。僕が教えるものじゃありません。大体、僕は技術も技能もないんで」と最初に子供に宣言したんですよ（笑）。それで自発的に何かが生まれてくる時間をただじっと待つ。待つといっても、脇道に入ろうとすれば「その脇道はダメ」と言うのも仕事なんですが、基本的には自発性に任せました」
──鈴木監督とのお話でも触れましたが、そうして作られた関係が部室の隅々にまで生きているように感じたんです。
「そうですね。それを作ることが目的でした。部室を撮る時にはそっちの方が大きな世界観として映し出されるわけですね。その世界観というのが本物の部活でないと、映画としてはやっぱりダメなんですよ。「そこのふたり、フルートとクラリネットを持って後ろで立って喋ってて」って言っても、それだけだとつまらないものなんです。映画はそうじゃない奥行きを必ず撮ってしまうので、その奥行きの部分をちゃんと描かないといけない。皆アマチュアなので、空間の中にいて、その瞬間の本人の感情を出すとか、素直に目線を送るとかは出来る筈がないから、自然にそこにいる彼らを撮るために「本当の部活になるまで待つ」ことが最大の仕事だったと思います」
──その吹奏楽部のあり方も面白いですね。磯田さんと越川さん、中沢さんの鼎談でも越川さんが「あり方が最終的にどうなるかわからなかった」と語っています。
「原作では吹奏楽の強豪校で、全国大会を勝ち上がってゆく流れですが、映画はそうではない。どこにでもある学校の普通の吹奏楽部なんですね。それを実際に現出させるのは大変ですが、その大変なことをやりたいというのが越川さんの発想でした。それをやるために用意をしていく。彼の最初の発想というのがシンクロで撮る、シンクロというのは要するに同時録音ですね。撮影しながら収録した音を一切差し替えずに使う。それがまずありました。そこで僕らがやることは、先程も申し上げたように本物の吹奏楽部を本物の部室で撮る。撮影に使った部室は、越川さんの出身中学校の音楽室を借りているんです。実際の場所で行われていることをドラマの中に引き入れる。その彼らの存在がドラマを食い破る瞬間も当然出てくるでしょう。シナリオも変えるのにも、僕が指揮していて「疲れたから田中君、あなたが来て指揮をして下さい」と練習の間に言ってみる。そこで彼女が何を言うかな？と僕は見ている。すると彼女は「この曲のここはブルーのイメージです。青を描いてみて下さい」と言う。映画にあるこの台詞は実際に彼女が言ったものなんです。それをフィードバックして言ってもらう。でもぎごちないから、「今の気持ちで言い換えて下さい」と言ってカメラを回す。キャッチボールですね。僕らの上からの意図で進めていくのではないんですが、音楽ドラマなのでそこから外れるわけにはいかないですよね。「吹奏楽部に入ったけど、イラついて辞めて野球部に入って甲子園出場」とは当然ならないわけですよ（笑）。その外れない中で、彼らから出てくるものを受け取って入れ込んでゆく、その反応を見てまた投げ返して入れ込む作業をずっと続けたということですね」
──映画の中の吹奏楽部の成り立ちがよくわかりました。さらにおききしたいのは時代感です。震災以降の日常を言葉ではなく、パブロ・カザルスの『鳥の歌』をもって静かに表現していますね。曲が持つ意味合いを特別に解説することもありません。
「最初に僕が越川君に呼ばれた時、東日本大震災を経て、原作にある、子供たちが切磋琢磨をして全国大会で金賞をもらうという、「誰かが別の誰かに勝ち上がっていく物語を紡いでいいのか」という大前提があったんですね。普通の日常が危機にさらされている時間の中で、僕らが他人と共生するならともかく、「勝ち上がるのはどうなんだろう。それができるのか？」という疑問から出発しています。『楽隊のうさぎ』が作られた浜松は──僕と越川君が卒業した同じ高校がありますけれども──子供の頃から地震が来るよと言われていたところで、地震対策も行われてきたんですが、その時の僕たちは津波は想定していなかったし、原発がどうなるかなんてことも考えていなかった。30キロから40キロほど先に実際に原発はあるんです。映画の現場で子供たちと撮影したり演奏したりする中で、被害妄想かもしれないけども、「もしも」を考えざるをえない。それを考えると、トップダウンで何かを指示したくないと言いながらも、やっぱり祈りは表明しておきたかった。そこで何を聴かせるか？ひとりになった時のベンちゃん（顧問の森勉）が何かを祈ったり歌ったりするとすれば、平穏であったり平和であったり、「いきいきとした殺す何か」に対する個人の歌だろうし、それは『鳥の歌』しかないだろうと。そういう平穏を祈る歌を込めたいと思いましたし、最後の演奏会のシーンで演奏するベンちゃんの作曲した曲の真ん中のゆっくりしたメロディは、『鳥の歌』を作り変えたものなんです」
──あの曲が、磯田さんが映画のために作曲された《Flowering TREE》ですね。
「ひとりで奏でた音を、子供たちと一緒に音として楽しみ、悦ぶ、感じ合うためにもう一度出現させるのが、この映画のベンちゃんのベンちゃんたる所以なんだろうと。そう考えてあの曲を書きました。それも子供たちにロジカルにではなく、サラッとしか説明せずに「どう感じる？やってみて」と言って出てきた音がテイクワンだけですが、実際に演奏会のシーンで使った音そのものなんです。そこから彼らが何を感じるかは口で言うことではないし、自分たちで感じて選んでもらいたい。僕らはそういう気持ちを彼らに込めて伝えた、ということです」
──子供たちの年代からしても、ロジカルな説明だけでは補えきれない問題かもしれません。
「そうですね。ロジカルに説明するようなことをこの映画では最初から排除していて、僕たちはただ見つめる者であったような気がします。気持ちを込めてはいるけれども、「こうであるべきだ」という言葉を使った瞬間に、僕たちはたぶん「いきいきとしたものを殺してしまう」んです。それを慎重に避けたのが僕の仕事だったとも思いますね」
──見つめるといえば、ツイッターの作品公式アカウントに子供たちを見ている越川さんの写真がアップされていましたね。
「うん。彼らの姿を壊すことなく作品に定着させるのはどういうことなのか、口で言ってしまうのは簡単ですが、実際にどうするかは誰にもわからないわけです。この映画の吹奏楽部が何かを考えるためには、とにかく見るしかない。傍観者としてでも、何かをしろと言うことでもないけれども、その空気の中にちゃんと居てじっと見続ける、見守るという作業を越川君はやっていました。越川君のあの視線が、この作品の世界観を最終的に決定したんだろうと思いますね」
──本作は音楽映画ですが、そうした意味で「視線の映画」とも言い得るでしょうか？
「彼だけではなく、子供たち同士、僕らと彼らがいて当たり前にある視線をどのように捉えるかもテーマのひとつだったのかもしれません」
（2013年12月 大阪にて）
取材・文／ラジオ関西『シネマキネマ』吉野大地
